La actual retrospectiva de retratos de David Hockney brinda una oportunidad excepcional a los espectadores de percibir algo que ha sido una constante en su trabajo, se logra con tan sólo una mirada a esta retrospectiva que en ocasiones es casi un reto, como lo es su testimonio a la vida y al desafío implacable de los estrépitos de la muerte y sus debilidades. Esto se vuelve evidente, aún para quien no ha visto trabajo anterior de David.

Muchos de los amigos y familia representadas tan cariñosamente a lo largo de las paredes de esta exposición han muerto, algunos prematuramente. Hockney, es uno de los primeros artistas en exponer a finales de los cincuentas y principios de los sesentas su homosexualidad como algo simplemente natural, además de mantener una postura personal de vida-afirmación radical de sí mismo, sostenía que debía vivirse de una manera intensa la vida. Posteriormente le toco atestiguar los efectos terribles del SIDA durante los años setenta y ochenta, y vivirla muy cercanamente, pues ésta enfermedad acabó con la vida de su pareja. Lo criticaron de vez en cuando por no abordar el problema del SIDA como tema en su trabajo, pero esta exposición nos demuestra lo contrario.

Percibimos al observar el trabajo, que David respirando poco a poco, pero aún así, aún en el lado lejano, queriendo nuevamente estar en la batalla de la vida, esta dispuesto, como en las palabras de Orwell, "ser derrotado y estar roto por la vida, es el precio inevitable de aferrar el amor a los otros", pero no para estar derrotado -dice Hockney. Durante este periodo cuando llegó a ser demasiado doloroso retratar a hombres jóvenes en lánguido descanso, Hockney encontró una manera de continuar retratando la mirada fija, cariñosa -que en cualquier caso ha sido el tema verdadero de esos trabajos primeros de su carrera-, inicio una serie encantadora de retratos de sus queridos perros dachshunds en su propio descanso.

Posteriormente, en los años noventa y principio del nuevo milenio, cuando tres de sus amigos más cercanos e interlocutores diarios -Henry Geldzahler, Jonatán Silver y Jeff Berg- fallecieron los tres (los primeros dos del cáncer pancreático, el último de un ataque del corazón), el patrón se repitió: un tambaleo momentaneo en el luto, seguido por un rememorar la muerte de su pareja (Hockney respondió a menudo a la muerte cercana lanzando una nueva serie feroz de retratos intimistas de escenas de la vida) y de un aferramiento que habita el amor, la vida y del amor de la vida.

Pero ese tema de la afirmación de la vida frente a la debilidad también se hace presente muy al inicio de la carrera de Hockney (él necesitó hacer frente a las muertes de sus amigos desde entonces) de una manera más sutil, y de hecho requirió algunas décadas para clarificar completamente la temática de su creación en conjunto. De la obra más temprana que sostiene esta afirmación, encontramos sus autorretratos de adolescente, uno observa, por un lado una capacidad asombrosa de capturar una semejanza casi fotográfica, mientras que por otro lado un placer en el recurso fácil del casi ilusionismo.

En años recientes él experimenta una variedad de técnicas, por ejemplo perfeccionando el estilo proto-fotográfico (como en el retrato de sus amigos Ossie y Celia Clark y su gato Percy), trabajos en los cuales él recurre frecuentemente al recurso preparatorio del estudio fotográfico, pero posteriormente comienza a sentirse limitado por esa técnica para abordar la pintura y percibe que las restricciones son cada vez mayores. Hockney entonces comenta que partir de la fotografía en sí misma para crear un cuadro, es el problema (como dice un famoso pensamiento, "No importa y esta bien si miras el mundo desde el punto de vista de un cíclope inmóvil, dentro de una fracción de segundo, pero no es así como es la vida"), y se lanza en un ataque hacia lo fotográfico, uno que empiece del paradigma de hacer una verdadera fotografía y por otra parte del foto-collage; todo con la intención de demostrar que los tipos de fotografía comun no pueden capturar las cosas, tampoco puede evocar la realidad, una que sea resultado de mirar y de ver realmente. Desde Picasso y su cubismo empieza la refutación más notable hacia la fotografía tal cual como recurso para representar el mundo real. Hacia los finales de los años noventas, en una confrontación fresca con lo que él ahora llama "el óptico", y con una convicción cada vez mayor de que los viejos maestros de la pintura comenzando con Ingres, Caravaggio y Van Eyck contaban con ayudas ópticas en su trabajo, del tipo de la caja negra de Veermer que uso para tener proyecciones que les ayudaron a obtener una "más realista" captura el mundo tridimensional en dos dimensiones.

Hockney mismo experimento con alguno de esos métodos posibles, incluyendo los espejos cóncavos y más enfáticamente, con la cámara lucida (como en sus retratos inspirados por los dibujos de Ingres a lápiz que se encuentran en la Galería Nacional de Londres), pero otra vez sobre todo como manera de desmitificar sus demandas de poder capturar una representación "más realista". David regresa una vez más a la pintura de trazo libre, para que el “objeto real” sea dibujado de nuevo.

Y hace pocos años, él retorna hacia el concepto de “lo óptico”, creando primero con acuarelas y actualmente con óleos, los más recientes trabajos que redondean la muestra actual. Retratos vivificados dentro del estilo de trazo libre de amistades vibrantemente vivas... Y persistentemente durante estos últimos años, ya cerca de los setenta años, pintando retratos de mujeres gloriosamente embarazadas: la vida en sí mismo cíclica y renaciente -de verdad.

por Lorenzo Weschler